乌兰杰(1938 ~ )，本名扎木苏，蒙古族，孛儿只斤氏。吉林省镇赉县人。中央民族大学资深研究员、硕士生导师，中国音乐学院特聘博士生导师。《蒙古学百科全书·艺术卷》主编，原中国少数民族音乐学会副会长。母亲是当地有名的民间歌手，擅长科尔沁长调民歌。由于受到家庭熏陶，从小喜爱民间音乐，为日后走上音乐道路打下了基础。1953年考入中央音乐学院附中，1959年升入该院本科音乐学系，主修民族民间音乐。1964年转入中国音乐学院音乐理论系，毕业后留校工作。1974年入中央音乐学院理论作曲系任教。1977年调回内蒙古，先后在内蒙古音乐家协会、内蒙古民族剧团工作，历任内蒙古音协秘书长、剧团团长等职。1979年参与主持内蒙古首届民间音乐戏曲录音会，为《中国民间歌曲集成·内蒙古卷》的编纂做出了贡献。1993年10月，调入中央民族大学少数民族文学艺术研究所（现为中央民族大学教育学院少数民族艺术研究所），担任学术研究与教学工作。 乌兰杰先生长期致力于搜集、整理和研究民族音乐，经常深入草原考察民间音乐，收集了丰富的第一手资料，潜心研究蒙古族民间音乐、宗教音乐、北方民族文化史，取得一系列成果。主要著作有：《故事歌》（蒙文，内蒙古人民出版社，1982），《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（内蒙古人民出版社，1985），《蒙古民歌精选99首》（与他人合作，民族出版社，1993），《草原文化论稿》（台湾蒙藏委员会出版社，1997），《蒙古族音乐史》（内蒙古人民出版社，1998），《科尔沁长调民歌》（蒙文，内蒙古人民出版社，2005），《扎赉特民歌》（蒙文，民族出版社，2006），《中国艺术史·音乐卷·元代音乐史》（河北人民出版社，2006），《蒙古族萨满教音乐研究》（远方出版社，2010），《中国蒙古族长调民歌》（中央音乐学院出版社，2012），《蒙古族长调民歌演唱艺术概论》（内蒙古大学出版社，2011），《毡乡艺史长编》（民族出版社，2013）、《蒙古族佛教歌曲选》（宗教文化出版社，2017）、《也遂皇后》（内蒙古人民出版社，2017）等。
蒙古族民歌是生态的艺术，生命的艺术，生活的艺术。岁月悠悠，草原茫茫，民歌一直伴随着历史，烛照穹庐毡乡，滋润着蒙古人的心灵。草原生活的多样性，人民思想情感的丰富性，决定了蒙古族民歌题材的多样性。歌唱草原，赞美骏马，感怀父母，仰慕英雄，追求爱情，成为民歌中的永恒主题。蒙古族是古老的游牧民族，世代“逐水草而居”，辗转游牧于大自然的怀抱里。与此相关，民歌中体现着草原之子敬畏自然，爱护生态，天人合一，和谐共存的绿色理念。苍茫浩瀚的蒙古族民歌之海，由多条支流汇聚而成。根据音乐理论界现已形成的共识，蒙古族民歌包括以下十大类别：赞歌、颂歌、宴歌、酒歌、思乡曲、婚礼歌、情歌、叙事歌、儿歌、宗教歌曲。蒙古族儿童民歌，即是民歌海洋的一条支流，构成独立的歌种品类。蒙古族儿童民歌琳琅满目，丰富多彩，其中常见题材包括：摇篮曲、拟兽歌、游戏歌、仪式歌、益智歌、训诫歌和叙事歌，从各个方面反映出蒙古族儿童的真实生活。对于蒙古族儿童说来，草原牧场是生活乐园，儿歌童谣则是精神乐园。儿童民歌中真实的穹庐毡乡，瑰丽的虚幻仙境，光怪陆离，交相辉映，勾画出神话般奇妙的儿童世界。 儿童民歌是孩子们的心灵之窗，想象之翅，相伴之友。随着年龄的增长，蒙古族儿童往往演唱不同内容的儿童民歌。例如，襁褓中安睡的婴儿，聆听母亲吟唱的《摇篮曲》。四五岁的儿童心智初开，开始学唱儿歌童谣。诸如，《太阳之歌》、《青蛙调》、《小白兔》、《猜谜调》之类。七八岁的儿童在草原上奔跑嬉戏，拍手歌唱游戏歌。学龄儿童则背起书包，歌唱《上学歌》、《尊师歌》。蒙古族儿童民歌已经形成自身一套完整的系列，从而构成一部活态的草原儿童成长实录。如实记录着孩子们成长发育的每一个阶段，乃至于每一个细节，具有不可替代的资料价值。 值得一提的是，儿歌童谣的编创者和演唱者，既有联系又有区别。总体上看，大体存在以下三种情况：一是母亲编创演唱的儿童民歌，如《摇篮曲》、《招魂曲》、《猜谜调》和各类仪式歌曲。二是儿童自己编创和演唱的儿童民歌，如《金龟子》、《嬉戏歌》等。三是说书艺人或民间歌手编唱的叙事民歌，专门表现儿童生活题材，如《普如莱弟弟》、《达雅波尔》、《罗扬》、《丁郎彬》等。
（图：乌兰杰先生采访扎旗歌手温都苏）
蒙古族儿童民歌与普通民歌一样，属于不同的地域文化与音乐风格色彩区。从内蒙古地区来看，大体可以划分为东部儿童民歌、中部儿童民歌，以及西部儿童民歌。至于儿童民歌的音乐风格，则多种多样，琳琅满目，具有鲜明的地域风格，表现出多样性的一面。反之，儿童民歌的体裁形式，以及题材内容，各地却基本相同，显示出共同性的一面。总之，题材内容的统一性，体裁形式的多样性，两者的完美统一，形成了蒙古族儿童民歌的基本特色。 关爱儿童、保护儿童和教育儿童，乃是世界上所有民族的共性所在。我国其他兄弟民族的民歌里，同样存在着儿歌童谣。然而，各个民族培养教育儿童的方法却是不同的。由于自然环境、社会状况、经济条件，以及宗教信仰、文化传统方面存在着诸多差异，蒙古族草原游牧文化的传播和传承，采取口传心授的方法。因此，蒙古人培养教育儿童，主要是通过儿歌童谣、童话和民间故事，其中优美动听、活泼有趣的儿童民歌占据着主导地位。 蒙古族民歌中儿童民歌非常发达，且所占比例较大。根据笔者粗略统计，从现已出版发行的各类民歌资料类书籍中， 至少可以找到一百多首儿童民歌，流传于我国蒙古族聚居地区，且依旧发挥着应有的社会功能，堪称是一道亮丽的游牧文化景观。蒙古族民歌中的儿歌童谣如此发达，这究竟是为什么呢？笔者认为主要有以下几个方面的原因。 首先，从社会生活方面来看，蒙古人世代过着游牧生活，常年“走欧脱”，流动转场，永无休止。且自然条件严酷恶劣，交通闭塞，缺医少药，婴儿成活率较低。由于人口增长速度相对缓慢，草原上普遍缺少青壮劳动力。 其次，从历史上看，自13世纪以来，蒙古人长期生活在战争环境中。成吉思汗统一蒙古高原之战、窝阔台灭金之战、忽必烈统一中国之战，以及蒙古军的三次远征，均投入了大量人力物力，人口损耗尤其严重。据文献记载，蒙古少年十四五岁即应征入伍，离别父母随军出征。行军途中接受军事训练，抵达前线即可参战。他们当中的许多人血染沙场，战死异国他乡，戛然中断了繁衍人口的生命链条。 再次，从宗教信仰方面来说，藏传佛教在蒙古地区广泛传播，使得大量青少年出家当喇嘛。清朝中后期佛教鼎盛，内蒙古地区有大小寺庙数百座。暮鼓晨钟，蒙古族青壮人口中几乎三分之一当了喇嘛。他们既不从事生产劳动，又不娶妻生子，大大加重了人口增长缓慢的趋势，草原社会面陷入了严重的人口危机。鉴于上述原因，草原牧民格外珍惜儿童。期盼人丁兴旺，儿孙满堂，成为每个父母和家族的美好愿景。由此可知，蒙古族民歌中存在着大量的儿童民歌，恰恰是上述社会现实的如实反映。
（图：乌兰杰先生作客中央电视台《民歌中国》节目）
蒙古族儿童民歌体现着草原儿童旺盛的生命力、奇特的创造力和丰富的想象力。对于父母家长和学校老师来说，儿歌童谣不啻是一部“无字书”，读懂这部书，才能进入久违的儿童世界。儿歌童谣又是一把金钥匙，有了这把钥匙，就能打开儿童心灵的银锁。时至今日，如何将蒙古族儿童民歌这笔遗产盘活，将其转化为音乐教材、儿童歌舞，乃至民俗活动，运用到儿童教育中去，无疑是摆在我们面前的共同任务。一、蒙古族儿童民歌体裁分类 蒙古族儿童生活的不同领域，即是形成儿歌童谣不同类别的客观依据。犹如一方瑰丽的宝石，从不同侧面照射光线，便会闪烁出不同的色彩一样。对于笔者而言，将儿歌童谣资料归纳为类别，是进行理论研究的第一步。从个别到一般，初步窥探其规律性，意味着从感性到理性的第一次飞跃。从现有资料来看，蒙古族儿童民歌大致可以划分为七大类别，分别介绍如下。 （一）摇篮曲 蒙古语称摇篮曲为“布外因·道”，新疆蒙古族则称之为“布吾勒岱”，大同小异，均为“宝贝歌”之意。蒙古人的摇车叫做“乌鲁贵”，用木料制作。摇车的底盘呈半圆形，既便于摇动，又使摇车脱离地面，保持恒温。婴儿仰卧在装满荞麦皮的“炕口袋”上面，用垫布包好，一条长长的布带子交叉穿过铜环，将婴儿牢牢地固定在摇车上面。母亲坐在摇车旁边做针线活，每当婴儿啼哭时，便用脚背轻轻推动摇车，按照节奏哼唱摇篮曲。大凡上世纪60年代至70年代出生的蒙古人，大都睡过“乌鲁贵”，聆听着母亲的摇篮曲长大。 摇篮曲是母亲为“乌鲁贵”中的婴儿演唱的歌曲，从这个意义上说，摇篮曲并不是普通的儿歌童谣，而是大人演唱的儿童题材民歌。另外，摇篮曲演唱者的身份可以是多元化的。除了母亲之外，凡是家族成员中的女性——祖母、外祖母，以及姑姑和姐姐等，均可以歌唱摇篮曲。例如，科尔沁民歌《普如莱弟弟》，就是以姐姐的口吻演唱的摇篮曲。 蒙古族儿歌童谣中的摇篮曲数量较多，现有的一百多首儿童民歌中，摇篮曲多达12首，占据十分之一以上，这样的比例应该说是很高的。“布外因·道”（摇篮曲）的特点是：歌词简洁，通俗易懂；曲调优美，节奏均匀，富有摇车的律动感；音域适中，调式单纯；结构相对短小，大都为上下两句构成的乐段体，也有少数四句构成的乐段体结构。诸如《勒勒车呵车轮是宝贝》（科尔沁）、《额头上戴珠子的宝贝》（新疆）、《呼伦湖水在闪耀》（呼伦贝尔）、《吉尔根台，莫尔根台》（鄂尔多斯）、《小羊羔入睡了》（锡林郭勒）等，不但为儿童广泛传唱，也得到成年人的喜爱，成为民歌中的精品。
（图：歌唱草原永远是乌兰杰先生心中的歌）
《中国民间歌曲集成•新疆卷》下册，第1656页，《中国民间歌曲集成》全国编辑委员会、《中国民间歌曲集成•新疆卷》编辑委员会编，北京，中国ISBN中心出版社，1999。
（图：回到草原故乡的乌兰杰先生）
（二）儿童礼仪歌 蒙古人的一生始终伴随着人生礼仪歌曲，人们在不同的年龄段演唱不同的民俗歌曲。儿童时代歌唱儿歌童谣；青年时代演唱情歌、摔跤歌和婚礼歌；老年时代歌唱祝寿歌，形成人生礼仪歌曲系列。草原上的野花，随着季节而开放，儿童仪式歌犹如早春盛开在草原上的马兰花，揭开人生礼仪音乐的第一章。儿童礼仪歌曲是生命的礼赞，成长的足迹，虽然数量不多，但其意义却十分重大。儿童民歌中的礼仪歌曲有：新疆地区的《剪发歌》、科尔沁地区的《上学歌》、阿拉善地区的《尊师歌》，以及锡林郭勒地区的《玛尔结》等。 1、剪发仪式——遵照蒙古族的传统观念，男婴长到两岁，女婴长到三岁，脱离摇车独立行走，即进入幼儿阶段。人生礼仪的这一重要节点上，家人择日举行隆重的“剪发”仪式，聘请属相相合的人为孩子理发。剪发仪式结束后，父母举办家宴，盛情招待亲友宾客。人们在宴会上演唱赞歌，吟诵祝词，赠送礼品，祝福孩子茁壮成长。剪发仪式上演唱的歌曲，都是一般的赞歌和宴歌，笔者还没有搜集到专门歌唱剪发仪式的歌曲，尚须深入调查和搜集。 2、赛马仪式歌——草原上的蒙古族孩子，四五岁便开始学习骑马。男孩子长到八九岁时，已被家长调教成为小骑手，参加那达慕的赛马比赛。孩子们上场比赛之前，列队骑马举行“转敖包”仪式，集体演唱礼仪歌曲《玛尔结》，通过歌声祈求神明保佑。有的地区举行赛马仪式，参赛儿童转敖包时演唱《哽高歌》，其实内容与《玛尔结》大同小异，属于不同的地方变体。
3、祛病免灾仪式歌——蒙古族儿童民歌中，有一类特殊的人生仪式歌曲：招魂曲。有时儿童因受到惊吓而患病，认为是灵魂出窍所致，家人必须为孩子举行招魂仪式。招魂仪式由母亲主持，并且亲自演唱《招魂曲》。母亲站在孩子受到惊吓的地方，一手持利箭，挂着孩子的贴身衣服。一手托着盘子，里面装着孩子平时爱吃的零食，红枣、冰糖、葡萄干、奶食、炒米之类。招魂仪式开始后，母亲徐徐摇动挂在长箭上的衣服，退步而行，轻轻歌唱《招魂曲》，一直退行到病榻前，小声叫孩子的名字，伴随着“伊热，伊热，伊热”（归来）的呼唤之声。母亲问孩子：“回来了没有？”孩子便回答：“回来了！”至此，招魂仪式宣告结束。如果孩子的母亲不能歌唱的话，可以聘请能歌善舞的同辈女性，代替自己主持仪式并演唱《招魂曲》。 《招魂曲》的音乐特点，曲调简洁，大量使用同音反复，同语言音调和节奏密切结合，带有吟诵性。音域适中，音程由高向低级进，具有哀婉忧伤的风格。结构自由，句幅长短不一，非方整性乐段体居多。《招魂曲》有固定的曲调，但歌词大都是即兴编唱。母亲们根据孩子患病的实际情况，进行即兴创作，自由发挥，充分体现出口头创作才能。
（图：乌兰杰先生与老歌手阿尤尔扎那促膝而谈）
（三）游戏歌 游戏是儿童的天性，“长生天”恩赐予儿童的珍贵礼物，源于生命力勃发的原始冲动。蒙古族儿童通过游戏玩耍，得以尽情宣泄，放飞自我，激发起内心的想象力和创造力。蒙古族儿童的传统游戏有：抄羊拐骨（嘎拉哈）、捉迷藏、“查干毛都”（投掷和寻找白色木棍）、捉飞虫、打“木嘎”（飞梭）、投掷布鲁棒、摔跤等。从上述游戏活动中，产生了许多富有草原特色的游戏歌。值得注意的是，有些游戏本身即在歌声中进行，构成游戏的组成部分。游戏歌生动活泼，欢快热烈，深受蒙古族儿童的喜爱。近几十年来，随着社会的变迁，许多传统的儿童游戏已经失传，但游戏民歌却辗转流传到今天，成为宝贵的民族音乐遗产。 1、《古怪歌》——歌词内容离奇古怪，荒诞不经，富有情趣，充分发挥出蒙古族儿童瑰丽奇异的想象力。蒙古族儿童做集体游戏，拍手歌唱《古怪歌》，如同击鼓传花一样，歌声停止前完成游戏即算胜利。
2、《猜手指调》——蒙古族儿童的竞技游戏，流行于内蒙古东部地区。孩子们彼此猜手指，挑出中指为胜。一边玩游戏，一边唱《猜手指调》，内容明显是暗喻猎狗，却又不道破，生动有趣，极富草原特色。
谱例5
（图：乌兰杰先生和新疆蒙古族老歌手赛音巴雅尔在一起）
（四）拟兽歌 蒙古族儿童在游牧环境中生活，从小熟悉家畜和野生动物。八九岁伊始便参加牧业劳动，帮助父母放牛牧羊，懂得爱护自家的畜群。孩子们尤其喜欢羊羔、马驹和牛犊，成为小伙伴一起玩耍，共同成长。草原植被茂盛，山丘树木丛生，生息着很多野生动物，诸如狐狸、野兔、獾子、旱獭、黄羊、豺狼，山林中的鹿、猞猁、豹子、棕熊，以及空中飞翔的天鹅、鸿雁、野鸭、雄鹰等。偌大草原动物世界，飞禽走兽随处可见，成为儿歌童谣取之不尽的题材源泉。 现已刊载的一百多首蒙古族儿童民歌中，动物题材的歌曲多达15首，占百分之十五，比例是很高的。儿歌童谣中经常出现的家畜有：羊羔、马驹、驼羔、牛犊。野生动物有：青蛙、金龟子、小白兔、布谷鸟、天鹅、海青；以及黄羊、豺狼、鹿、罕达犴等。物以稀为贵，儿童民歌中的家畜和野生动物相比较，野生动物的数量则远远超出家畜。总之，蒙古族儿歌童谣中，存在着大量表现野生动物的曲目，成为草原儿童民歌的显著特色之一。
谱例6
《扎赉特民歌》（蒙古文），第293页，乌兰杰主编，北京，民族出版社，2006。
（五）益智歌 蒙古人的传统教育理念，注重儿童德智体美各方面的均衡协调发展。当儿童心智初开，初步形成主体意识，对客观世界充满好奇心，向大人追问一系列“为什么”的时候，便不失时机地编唱益智歌曲，向孩子们灌输相关知识。例如，《猜谜调》、《十二属相歌》等，即是属于这样的儿童益智歌。益智歌曲调简洁，节奏整齐，通俗易懂，生动有趣，寓教于乐，深受儿童喜爱。
谱例7
《科尔沁长调民歌》（蒙古文），第459页，乌兰杰主编，呼和浩特，内蒙古人民出版社，2006。
（六）训诫歌 从社会功能方面来看，蒙古族儿歌童谣的一项重要作用，便是对少年儿童进行伦理道德教育。幼儿成长到六七岁时，即迈入少儿时期。孩子们走进校门上学读书，迎来人生礼仪的新节点。我们知道，蒙古族使用文字的历史只有八百多年。然而，儿童教育的历史却十分悠久，几乎同民族历史一样久远。如前所言，蒙古族对儿童进行伦理道德教育，主要是通过童话、民间故事、谚语格言、“古语祖训”等口头形式进行的。其中，儿童民歌中的训诫歌，发挥着重要作用。蒙古族学龄儿童的学习内容，除了课本知识之外，还要学唱礼仪民歌，接受传统伦理道德教育。蒙古族儿童民歌中的训诫歌有：《上学歌》、《尊师歌》、《长大当英雄》等。训诫歌的歌词既通俗易懂，又富有哲理性。通过巧妙的比喻，教导孩子们勤奋学习，尊敬师长，团结友爱，成为草原上的有用人才。
谱例8
《扎赉特民歌》（蒙古文），第297页，乌兰杰主编，北京，民族出版社，2006。
（七）叙事歌蒙古族儿童喜欢听妈妈和祖母讲故事，毡房中度过美好的夜晚。同时，孩子们也创造了属于自己的美好故事，受到大人的关注，成为叙事歌的题材。另外，有些动人的儿童故事，被民间歌手或“胡尔奇”（说书艺人）编成叙事歌，草原上到处传唱。由此可知，儿童叙事歌并不是孩子们自己的创作，而是出自民间歌手或说书艺人之手。 根据笔者观察，有关儿童叙事民歌的题材，大致可划分以下三种类型：一是赞美历史上的少年英雄铁木真（成吉思汗）；二是讲述野生动物的感人故事；三是感叹孤儿的不幸遭遇和痛苦生活。自清朝末年以来，随着国运日衰，社会动荡，农牧民生计日益艰难，殃及蒙古族儿童的正常生活和健康成长。于是，各地均产生了一些表现孤儿痛苦生活的叙事歌。 儿童叙事歌的歌词和曲调，与儿童民歌有所不同。曲调优美，音域宽广，句幅较长，结构规模较大且相对复杂。思想情感深沉内在，充满悲剧性，远远超出了普通儿歌童谣的范畴，更多地表现出普通民歌的一般特点。蒙古族儿童民歌中的叙事歌有：《达雅波尔》、《普如莱弟弟》、《孤儿泪》、《丁郎彬》；以及动物叙事歌《小马驹和野狼》、《海青与天鹅》《孤独的白驼羔》等。
谱例9
动物寓言体叙事歌中，有一类歌曲较为特殊，以第一人称的口吻，控诉猎人滥杀无辜的恶行，为弱小野生动物请命。诸如，《小白兔》、《海青与天鹅》等，既是此类叙事歌中的优秀曲目。
谱例10
《蒙古民歌精选99首》，第7页，乌兰杰等编译，北京，民族出版社，1993。
古代部落随着人口增长，食物逐渐短缺，为了争夺生存空间，部落之间经常发生战争。同时，随着大量猎杀野生动物，人类不断挤压野生动物的生存空间，两者食物链产生交叉重叠。野生动物为了求生存，只好铤而走险，伺机捕食家畜，甚至侵害人类自身。从此，人对野生动物的情感发生了变化，从山林狩猎原始萨满教的图腾崇拜，逆转为草原游牧文化时期牧民仇视野生动物，遂产生了恶兽、害兽的概念。所幸的是，草原儿童尚处于生长发育期，没有资格投入争夺生存空间的斗争，保持着一颗淳朴善良的心。他们从弱者的地位出发，对野生动物惨遭杀害产生恻隐之心，将心比心，代替弱小生命发出呐喊。有些拟兽歌曲，以第一人称的口吻述说动物遭受的苦难，对于人类猎杀野生动物的行为提出强烈控诉。这些歌曲旋律优美，情感真挚，充满对野生动物弱小生命的深切同情，以生命烛照生命，带有浓厚的悲剧色彩，闪烁着人道主义思想光芒。
二、蒙古族儿童民歌的艺术特色 人们不免发出疑问：蒙古族儿童民歌的艺术性如何? 答曰：堪称精心雕琢的瑰丽宝石。尺有所短，寸有所长，儿歌形式相对简单，但不等于简陋。内容比较单纯，却并不意味着单调。从一百多首儿童民歌情况来看，许多歌曲艺术质量很高，累累如贯珠，可以列入经典民歌行列。只是由于长期被埋没，不为人们所知罢了。因篇幅所限，不能全面介绍优秀的蒙古族儿童民歌，只能选择一些有代表性的曲目，作一简单介绍。 （一）热烈欢腾的游戏歌曲 童年幸福的主要标志是快乐，没有快乐的童年自然谈不上幸福。那么，对于儿童来说，快乐的标志又是什么呢？自然是符合儿童天性的游戏。《蒙古族儿童民歌选》所收录的曲目中，有一些就是儿童游戏歌。蒙古族儿童做集体游戏时，一起演唱游戏歌，边唱边玩，得到极大的快乐和满足。例如，《古怪歌》便是一首优秀的嬉戏歌。 首先，《古怪歌》的所谓古怪，主要体现在歌词上面。其实，歌词中所唱的内容，都是些草原上常见的动物：青蛙、白兔、骆驼、小蛇之类，并无奇怪之处。然而，通过孩子们的奇特想象，这些动物改变了原来的面貌，居然可以升天入地、爬高上树，像孙悟空一样随意变化。犹如一幅幅儿童漫画，肆意夸张，荒诞不经，塑造出诡谲绮丽的动物世界。 其次，从音乐形态方面来看，《古怪歌》是一首商调式的民歌，擅于表现愉悦宽舒的情感。前两句连续运用附点节奏，使得旋律充满动感，刻画出儿童们在草原上奔跑嬉戏，追逐动物的热闹场面。《古怪歌》的结构是四个乐句的乐段体，终止式为“主——属”呼应关系。前两句原样重复，所谓“双句头”结构，显得欢快活泼。后两句则一气呵成，移高音域，转向热烈欢腾。全曲表达的情感相对单纯，堪称是欢快活泼类儿童民歌的典范。
谱例11
（二） 欢快活泼的益智歌 所谓益智歌，就是帮助儿童增长知识的儿歌童谣。蒙古族儿童心智初开之后，主体意识逐渐萌发，对外部世界充满好奇，无休止地向父母提出各种各样的问题。为了满足儿童的好奇心和求知欲，蒙古人编唱了许多益智歌曲，向孩子们普及生活常识。益智歌生动有趣，欢快活泼，“寓教于乐”，适合儿童特点，受到孩子们的喜爱。例如，科尔沁民歌《青蛙调》，就是一个很好的例子。歌词描绘出一只小青蛙的可爱形象，同时通过清点青蛙的眼睛，教会幼儿数数，是一首优秀的儿童益智歌曲。
谱例12
青蛙调
（三）“一唱五叹”的叙事歌曲 蒙古族儿童叙事歌的主角一律都是少年儿童，叙述的事情则是孩子们的苦难遭遇。题材本身的特殊性，决定了儿童叙事歌的音乐审美基调：哀怨忧伤，具有浓厚的悲剧色彩。蒙古族儿童民歌的结构，通常以两个乐句、四个乐句的乐段体结构居多。同时，也存在着一些特殊结构，如原始色彩的单乐句结构、长短句构成的自由体祝词结构，以及三部曲式等。由低到高，从简到繁，形成系列化的结构发展谱系。例如，《金色夜莺》是一首拟人化的动物叙事歌。其结构较为特殊，单乐句重复五次，加上一句结尾句，构成六句乐段体结构。单乐句结构在萨满教歌曲和单篇英雄史诗中较为多见，尚保留着某些原始音乐的特点。这样的曲调结构，一般在小型的单篇史诗中运用。然而，随着出现复合型长篇史诗，人物众多，情节复杂，内容趋于复杂化，单乐句的无限反复已不能满足需要。内容决定形式，史诗曲调终于突破单乐句结构，产生新的上下句或四句乐段体结构形式。《金色夜莺》的音乐思维，具有过渡性质，堪称是音乐结构发展史上的一块“活化石”，具有很高的资料价值。
谱例13
扎赉特民歌》（蒙古文），第169页，乌兰杰主编，北京，民族出版社，2006。
《荀子·礼论》中说：“清庙之歌，一唱而三叹也。”对此，古人的解释是一人唱，三人和，属于祭祀仪式歌曲的演唱形式。今人则理解为是一种情感表达方式。我们不妨设想，所谓“一唱三叹”，是否含有歌曲结构的意义呢？清庙之歌的“一唱三叹”，并无人数的含义，而是表达情感的描述。《金色夜莺》的结构形式是：一个单乐句重复五遍，加上一个结束句，形成“一唱五叹”。这样的歌曲机构原则，与《荀子·礼论》的“一唱三叹”是一致的。这一实例刚好说明，从史诗曲牌单乐句结构，发展到民歌曲调的上下句和四句乐段体结构，经过了一个过渡阶段。换言之，《金色夜莺》虽说是一首普通的儿童民歌，但背后却隐藏着民歌结构发展的奥秘，堪称是一颗难得的民族音乐瑰宝！三、蒙古族儿童民歌的比较音乐学价值 蒙古族儿童民歌曲调，草原上流传了千百年。古老曲调的生命力和辐射力是并存的，流传过程中必然会产生各种各样的变体。从比较音乐学的角度来看，儿童民歌中的曲调是不可取代的珍贵资料。由于我们误将儿童民歌看做“小儿科”，只看到儿童歌曲方面的功能，而忽视了学术方面的重要价值，从而未能破解其比较音乐学方面潜藏的许多玄机。 （一）《小白兔》——《小白菜》 《小白兔》是一首呼伦贝尔草原上的拟兽儿歌，巴尔虎蒙古部落和布里亚特蒙古部落中均有流行。歌曲内容是草原上的小白兔以第一人称的口吻，控诉猎人对自己的无情猎杀。有趣的是，我们通过对比后发现：蒙古族儿童民歌《小白兔》，与河北民歌《小白菜》十分相似。
谱例14
谱例15
《中国民歌》（第四卷），第66页，文化部文学艺术研究院音乐研究所编，上海，上海文艺出版社，1985。
首先，《小白兔》和《小白菜》的共同之处，表现在题材和主题思想方面。通过小白兔和孤儿的自述，表达了对生命的深切关爱，对弱者的无限同情，充满着人道主义精神。确实，无论是蒙古族还是汉族，善良的心总是息息相通的。其次，从音乐形态方面来看，《小白兔》和《小白菜》在调式、音调、节奏、结构方面，以及每句终止式的落音方面，均多有共同之处。例如，两者都是徵调式，5/4节拍，结构为四个乐句构成的乐段体（注：《小白菜》另有六句的变体，不取）。曲调大同小异，每句的结束音完全相同：2（商）、1（宫）、6（羽）、5（徵）。两首民歌的共同点如此之多，显然不是偶然现象，应该看做是同一首曲调的不同变体，属于同宗民歌范畴。 内蒙古呼伦贝尔草原和关内河北省，两地相隔遥远，且又是蒙汉两个不同民族，为什么会有同宗民歌流行呢？13世纪初，成吉思汗挥师西征，委派“国王”木华黎留守东线，主持与金国作战事宜，长期经略中原，联合南宋共同抗击金国。于是，大量蒙古军队和随军人口进驻河南、河北地区。蒙古军民和当地汉族民众密切接触，产生音乐文化交流，有些民歌曲调便在蒙汉军队和民众中共同流行，逐渐形成同宗民歌。1279年，忽必烈统一中国，建立大元帝国。蒙汉人民之间的经济文化交流更加密切，必然会产生更多类似的同宗民歌。由此可以推断，产生《小白兔》和《小白菜》同宗民歌，最有可能是蒙古汗国至元朝这一时期。 （二）东乌珠穆沁旗《摇篮曲》——呼伦贝尔《牧歌》 蒙古族是分布地域最广的民族之一，国内和世界上都是如此。因此，比较音乐学所面临的问题之一，便是开展本民族内部的音乐比较研究。诸如不同部落、不同地区之间的音乐比较研究等。作为“逐水草而居”的游牧民族，蒙古人的生活流动性强。同时，由于战争等原因，历史上还曾发生过多次大规模迁徙。每当到达新的生活环境，便与当地部落或民族发生音乐文化交流，产生新的音乐体裁和风格。由于缺少文字记载，蒙古部落迁徙的历史记忆，大都保留在民歌之中。例如，东乌珠穆沁旗流行的一首《摇篮曲》，其曲调与呼伦贝尔民歌《牧歌》十分相似。
（图：乌兰杰先生在采访民族歌手）
《锡林郭勒民歌精选》，第516页，锡林郭勒文化体育局编，呼和浩特，内蒙古出版社，2013。
谱例16
谱例17
《东蒙民歌选》，安波、许直合编，第93页，上海，新文艺出版社，1952。
我们很容易地看出，《摇篮曲》和《牧歌》的曲调非常相似，无疑是同一首曲调的不同变体，属于同宗民歌范畴。如前所言，《牧歌》是巴尔虎、布里亚特蒙古部落民歌。那么，《牧歌》曲调是怎样传入乌珠穆沁蒙古部落的呢？有关这个问题的答案，还须从乌珠穆沁蒙古部落的迁徙历史中去寻找线索。 1544——1547年，察哈尔博迪阿喇克汗在位。其子翁衮都喇尔命名所部为乌珠穆沁，这便是乌珠穆沁蒙古部落名称之由来。史料记载，乌珠穆沁部落因惧怕林丹汗吞并，被迫离开故土，迁入喀尔喀蒙古境内，驻牧于东部的克鲁伦河流域。民间口碑传说中，同样提到了乌珠穆沁部落曾经迁入喀尔喀蒙古的事实。1604年，察哈尔林丹汗即位，1634年病逝，在位30年。从时间上来看，乌珠穆沁部落因躲避战乱而向北迁徙，应该是发生在1604年至1634年之间的事情。崇德二年（1637），多尔济率部南迁，归附后金皇太极。 蒙古高原东部的克鲁伦诃流域，是布里亚特、巴尔虎蒙古部落的生息之地。乌珠穆沁蒙古部落在那里驻牧，必然和当地的布里亚特、巴尔虎蒙古人密切接触，发生音乐文化交流。由此可以推断，《牧歌》曲调传入乌珠穆沁蒙古部落，并且产生新的变体，应该说是有可能的。从音乐形态方面来看，呼伦贝尔民歌《牧歌》是长调，而东乌珠穆沁《摇篮曲》则是短调，而且是3/4节拍，律动感很强，带有某些舞曲特点。据灵芝博士研究，呼伦贝尔陈巴尔虎蒙古部落的民歌，短调形态占据主导地位。且3/4节拍的民歌数量很多。由此可知，东乌旗流传的《摇篮曲》，保持着《牧歌》曲调的原生形态，时代更为古老。反之，《牧歌》曲调从短调演变为长调，发生在乌珠穆沁蒙古部落返回故地以后。从音乐史的角度来看，东乌旗《摇篮曲》具有很高的史料价值。确实，儿童民歌曲调中蕴藏着如此宝贵的音乐资料，着实令人感到惊讶和兴奋！ 3、察哈尔《摇篮曲》——酒歌《花牛乳汁》锡林郭勒盟南部的察哈尔地区，流行着一首《摇篮曲》，由著名老一辈男低音歌唱家道尔吉演唱。这是一首宫调式儿童民歌，由四个乐句构成的乐段体结构。第一小节的曲调下行跳进纯四度音程：1（宫）——5（徵），从主音向属音。歌词是表现宁静的草原之夜，安睡的宝贝，与内容十分贴切。结构方面也很有特色：第一、二、四乐句是重复的，第三句转折处则引入新的音调，与前面形成对比。《摇篮曲》所表达的情感是单纯的：母爱。故曲调以重复为主，用不着作太多的变化。
谱例18
无独有偶，察哈尔地区还流行着一首古老的宴歌：《花牛乳汁》。我们不难发现，《花牛乳汁》的曲调与察哈尔《摇篮曲》基本相同，应该是同一支曲调的变体，属于同宗民歌。然而，由于表现不同内容，曲调和结构产生了相应的变化。例如，《花牛乳汁》的第一小节出现5（徵）——3（角）大六度音程，向属方向跳进，以此渲染宴会上的热烈红火场面。调式手法方面，通过强调3（角）音，将羽调式色彩揉进宫调式，深沉内在的抒情风格得到加强。结构方面也有了变化，由四小节扩充为六小节，打破对称性，形成非方整性结构，增强了曲调发展的内在动力。 《花牛乳汁》生动表达出人们齐声歌唱、欢乐歌舞，抒发共同情感，追求美好愿景的民俗场景，确实是一首优秀的宴歌。目前，这首宴歌很少有人演唱，几乎濒临失传。所幸的是，上世纪50年代，蒙古族老一辈作曲家达·桑宝搜集到《花牛乳汁》，将其收入《察哈尔民歌集》，才得以保存至今。
谱例19
有的学者认为，《花牛乳汁》原本是北元时期的一首宫廷歌曲。从时代风格和音乐形态方面来看，年代更为古老，属于曲调母体，1634年，林丹汗抗清失败，翌年北元灭亡，宫廷歌曲传入民间，辗转流传至今，并产生一些变体。察哈尔《摇篮曲》便是其中一个重要变体。从音乐史的角度来看，两支曲调均具有很高的资料价值，值得进一步深入研究。四、蒙古族儿童民歌曲调中的“活化石” 世间万物的发展规律都是由低到高，由简到繁，由浅入深，蒙古族民歌也不例外。从音乐形态和风格方面来看，大凡简单朴素的东西，往往都是些古老的东西。换言之，音乐形态越是简单，其产生的年代便越是古老，音乐文化堆积层中埋藏得更深，属于民歌早期发展阶段的产物。问题在于，既然有些蒙古族儿童民歌的音乐形态简单朴素，是否意味着这些曲调产生于古代，比普通民歌曲调的历史更久远呢？早在一个世纪以前，匈牙利作曲家左尔丹·柯达伊便回答了这个问题。他在《论匈牙利民间音乐》一书中指出：“不断反复两小节或短小的动机，这是所有原始民族音乐中特有的形式甚至在向前发展了的民族的那些仍具有生命力的古老传统中，也存在着这种形式。……儿童在他们的歌曲中正如他们的整个发展中一样，重新经历人类的原始时期，所以他们用动机反复这一原始的形式开始他们的音乐生活。”①确实如此，蒙古族儿童歌曲中存在着原始音乐曲调，历史十分悠久。某些曲调确实属于原始音乐范畴，堪称是民族音乐的“活化石”。 《青蛙调》是一首徵调式的民歌，上下两个乐句构成的乐段体结构，每个乐句4小节。上句落在属音2（商）上，下句则在主音5（徵）上结束，形成“主——属”呼应关系。《青蛙调》的奇特之处在于它的调式：曲调是由徵调式的主音、属音和下属音：“5——1——2”构成，以主音5为中心，四度音程与五度音程轮流跳进，形成了《青蛙调》的曲调。终止式中出现一次6（羽）音，带有经过音的性质。从五声音阶调式理论来分析，《青蛙调》的曲调中缺少3（角）音。换言之，只经过了三次五度相生，尚不能构成完整的五声音阶，属于四声音阶范畴。 2、原始曲调结构 蒙古族儿童民歌的音乐形态中，曲调结构占据重要地位。如果说调式是语法的话，那么结构则是章法，没有章法是写不出好文章的。儿童民歌中的某些曲调，同样具有简洁精短、古朴稚拙的风格特点，显然是穿越了时间的长河，历经磨洗沉淀，辗转流传到今天。例如，科尔沁民歌《太阳之歌》，就是一首典型的例子。………………①柯达伊：《论匈牙利民间音乐》，第90页，廖乃雄译，北京，人民音乐出版社，1985。
谱例20
《太阳之歌》在内蒙古广为流行，几乎达到妇孺皆知的地步。这是一首羽调式的民歌，上下两个乐句构成的乐段体，每句只有短短两小节，总共才四小节，带有原始音乐的结构特点。从其调式方面来看，《太阳之歌》的曲调是由“羽、徵、角”三个音构成的，同样也是四声音阶。经过三次五度相生，产生了四个音：徵（5）—商（2）—羽（6）—3（角）。曲调中省略了2（商）音，故不能简单地看做是“三音列”。 有意思的是，新疆地区的蒙古人中，同样流行着《太阳之歌》的变体。由此可知，《太阳之歌》是一首十分古老的歌曲，源远流长，超出了地域性的儿歌范畴。
谱例21
（图：乌兰杰先生走进校园为学生们讲授蒙古族民歌的前世今生）
新疆蒙古族儿歌《太阳，太阳》，歌词相同。节奏也基本一致，显然是同一首民歌的不同变体。 1927年（昭和二年）日本女蒙古学家鸟居君子游历内蒙古，在其《从土俗学上看蒙古》一书中，记录了内蒙古东部喀喇沁地区的儿歌《阳光》，遗憾的是只有歌词，没有记录下曲调。但从歌词上看，《阳光》与《太阳之歌》的歌词基本相同，无疑是同一首民歌。鸟居君子说：“这是在喀喇沁向一位年迈的女老师请教的童谣。该老师当年五十岁左右。据说是她童年时代，她祖父祖母教给她的，歌名叫<阳光>。 黑暗的夜晚快躲开， 温暖的太阳快过来。 我向太阳太阳跪拜， 献给炒米奶粥。 作为童谣，歌词很幼稚，但表现出了蒙古的气候、人情、风俗。蒙古人讨厌寒冷和黑暗，太阳升起后，周围变得暖和而明亮，所以唱出讨厌的寒冷和黑暗快躲开，温暖的阳光快过来，并把蒙古人饮食中的上品炒米、奶粥献给太阳。这就是蒙古儿童的心灵世界。”①有迹象表明，《太阳之歌》并不是一般的儿歌，而是远古时期蒙古部落的萨满教祭祀歌曲。每当祭祀太阳神时，部落成员便集体演唱此歌。所谓“尝奶食”和“吃猪头”，不过是蒙古先民供奉太阳神的祭品而已。我们仔细揣摩《太阳之歌》的歌词，不禁令人想起契丹人的狩猎祭祀歌曲《焚骨辞》： 冬月食， 向阳食。 若我射猎时，
使我多得猪鹿。② 契丹人的风俗，猎获和食用野生动物之后，将其骨骼挂在树上，定期祭祀并焚烧，《焚骨辞》便是一首祭祀歌曲。歌词结构是两句为一段。从第一段歌词“冬日食，向阳食”的情况来看，很有可能是“三言体”结构。至于第二段歌词字数增多，成为长短句，恐怕是汉语翻译所造成的。其实，也可以译成“三言体”：诸如“我射猎，获猪鹿。”虽有些损失，但基本意思并没有多大改变。朝花夕拾，不仅个人是这样，民族本身也是这样。远古时代的祭祀歌曲流传到近现代，演变成为儿歌，是值得重视的音乐现象。随着社会的发展，音乐的进步，审美意识的提高，某些远古时代的祭祀歌曲，因其过于原始简陋，已经不能适应人们的审美需求。 于是，萨满巫师们与时俱进，创造出新的祭祀歌曲，取代业已过时的祭祀歌曲。然而，被淘汰的祭祀歌曲，并没有退出历史舞台，而是以儿歌的形式继续流传，受到蒙古族儿童的喜爱。由此可知，远古先民的音乐审美意识，大约与近现代的儿童水准相当。从今天蒙古人的审美体验来看，自然是古朴稚拙的。 随着时代的变迁，有些祭祀歌便显得过时，不能代表全体族群的共同情感，从而被新的祭祀歌曲所逐渐取代。然而，简洁古拙质朴的祭祀歌曲的曲调，却适合于表现儿童生活，遂被改造成儿童民歌，经过转型后获得新的生命，一直流传到今天。蒙古人向来珍惜自己创造的物质财富，最大限度地加以综合利用，舍不得浪费一星半点。大人的衣服变小了，舍不得扔掉，将其改造为童装，让孩子们穿在身上，显得也很漂亮！蒙古人对于自己所创造的精神财富，也一样倍加珍惜，想尽办法加以综合利用。原始音乐风格的祭祀歌曲，被改造为儿童民歌，即是很好的例子。天似穹庐，历史老人赋予母亲——蒙古族一把倚天剪刀，用来剪裁原始祭祀歌曲，将其改制成儿童歌曲。一把巨剪裁剪掉的则是数个世纪的沧桑岁月。这样的大手笔，只有人民才能做得到！五、蒙古族儿童民歌的审美理念 蒙古族民歌的美学本质，可以概括为三句话：生命的艺术、生态的艺术、生活的艺术。那么，从音乐美学角度来说，蒙古族儿童民歌的核心理念又是什么呢？笔者以为，不妨简单概括为三个字：生命力。马克思说：“有粗野的儿童，有早熟的儿童。古代民族中有许多是属于这一类的。希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同它在其中生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。”③从历史上看，蒙古族既不属于粗野的儿童，也不属于……………………………………………………①[日]鸟居君子著：《从土俗学上看蒙古》，第391页。赛音朝克图、娜拉译，呼和浩特内蒙古人民出版社，2016。②《隋书·列传第四十九》，卷八十四，第一八八一页，北京，中华书局，1973。③马克思：《马克思恩格斯选集》第二卷，《政治经学批判导言》，第114页，北京，人民出版社，1972。
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早熟的儿童，而是草原上骑马驰骋的正常儿童。确实如此，一百多首儿童民歌，充满童真、童趣和童心。每首歌都连接着母亲、故乡和伙伴，真实记录着蒙古人所经历的儿童时代，生命力勃发的全过程。对于每个蒙古人来说，儿童时代是人生的灿烂朝霞，短暂易逝，却久久埋藏于心，永世难忘。每当人们追忆起儿童时代，回味儿歌童谣的淳朴之美，不免露出会心的微笑。心中涌起浓浓的乡愁。诚然，儿童时代是短暂的，儿童生活是单纯的。然而，短暂并不等于短命，单纯也并不意味着单调。短暂中寄寓着永恒，单纯中蕴含着丰富，乃是蒙古族儿童民歌的特点所在。
从儿童教育的角度来看，蒙古人之所以能够不断培养出心身健康，品行端正的儿童，其原因固然很多。但有一条重要原因：优美的儿童民歌伴滋润着孩子们的心灵，伴随着儿童茁壮成长。试问，从“一代天骄”成吉思汗到骑马劳作的普通牧民，哪一个蒙古人不是在儿歌童谣的熏陶下成长起来的呢？又有哪一个蒙古族少年儿童不是通过歌唱来表达最初的内心冲动呢？历史证明，蒙古族的儿童教育是成功的。审美为先，寓教于乐，儿童民歌发挥着重要作用，堪称功不可没！ （一）关爱与守护生命碧草荣枯，毡车转徙。，蒙古族儿童民歌中所体现的基本理念，便是守护生命和关爱生命。一个幼小的生命降生在草原环境里，严苛的自然环境中生长，确实是一件不容易的事情。为此，幼小的生命需要守护、关爱和培育，才能顺利长大成人。犹如一棵大树，历经严寒酷暑、雷电冰雹的考验，方能屹立于草原山川。音乐是生命的守护神，对于蒙古族儿童说来，自呱呱坠地时起，便和音乐结下了不解之缘。不是吗？婴儿向世界发出的第一个信号是声音，一声响亮的啼哭，宣告新的生命降临于金色世界。反之，幼小生命从外界所得到的第一个信号，同样也是声音——母亲的轻轻呼唤。 蒙古族儿童民歌中，摇篮曲集中体现守护生命的理念。难怪，摇篮曲的数量最多，显示出母亲对自己的孩子——弱小生命的关爱和爱护。毫不夸张地说，儿歌童谣融入母亲洁白的乳汁，点点滴滴，流入婴儿的灵魂深处。
谱例21
（图：乌兰杰先生和蒙古族长调大师哈扎布在一起）
《摇篮曲》的歌词里，母亲用草原上诸多美好的事物，通过一连串的比喻，尽情赞美自己孕育的小生命。母亲演唱《摇篮曲》并无任何功利目的，只是出于母爱的本能。性情所致，顺其自然，一如皓月舒波，清泉流水一般。摇篮曲是母亲情感的洪流，怜爱的信息。对于婴儿的成长发育而言，具有不可估量的意义。确实，蒙古族形成善良的性格，美好的心灵，高雅的气质，与母亲哼唱的《摇篮曲》有着直接关系。其实，蒙古族女人是世界上最早实施胎教的群体。她们在孕育生命的过程中，一直在演唱民歌。优美动听的旋律，始终伴随着胎儿，有助于母腹中的胎儿健康发育。 音乐具有感天地、泣鬼神的功效，不啻摇篮中的婴儿，就连牧场上的羊群，同样离不开优美的歌声。羊群在牧场上吃草，不时听到牧羊女的长调歌声，知道主人就在附近，时刻关注着自己，感到安全，便会安心吃草。反之，如果长时间听不到主人的歌声，羊群便会骚动起来，甚至预感到危险即将来临。至于歌声呵护生命的职能，则是通过仪式歌来体现。例如，母亲演唱《招魂曲》，有目的是为孩子治疗惊吓导致的疾病。《招魂曲》和《摇篮曲》两者形态不同，风格迥异，但其目的是一样的：关爱生命和呵护生命，始终贯穿着生命理念。 （二）生命力的勃发与宣泄 蒙古族儿童成长到三四岁，离开“乌鲁贵”（摇篮）之后，便投入草原的怀抱。草原儿童的生活内容：玩耍！自己玩耍，和小伙伴玩耍，和羊羔牛犊玩耍，如此而已。生命即是生长，生长导致勃发。生命力的勃发需要宣泄，游戏便是孩子们生命力宣泄的最好方式。蒙古族儿童游戏的构成因素有三：一是草原生态语境，二是群体行为，三是对抗意识，缺一不可。儿童游戏源自于蒙古族的游牧生活，自然离不开草原环境。诸如，射羊拐骨、下“宝根·吉日格”棋（鹿棋）等，都是蒙古人游牧和狩猎生活的产物，带有鲜明的草原文化特色。 古代蒙古人的儿童游戏有：打髀石、射木弓等。髀石就是公狍子拐骨。凹陷处可灌注铅锡或青铜，增加其重量，成为儿童玩具。《蒙古秘史》记载：“帖木真十一岁时，札木合赠帖木真以公狍髀石，帖木真（回赠）以铜灌髀石交为安达，于称安达之斡难河冰上击髀石时为安达焉。”①1172年冬季，少年帖木真和札木合一起玩耍，斡难河冰面上击打髀石。应该是两人或多人进行比赛，手持木棍击打髀石，射中目标物或射入门框，以决胜负。 “射木弓”——草原上的男孩子自制弓子玩耍，多用粗柳条制作。比赛射远、射准或射高，非常有趣。1173年春，帖木真和札木合在一起玩耍，比赛射木弓。《蒙古秘史》记均在大自然环境中进行。这两项游戏应该都是群体行为，众多儿童在一起玩耍。《蒙古秘史》中讲述的是帖木真和札木合的故事，其余参与者略而不谈罢了。另外，无论“打髀石”还是“射木弓”，都是竞技性游戏，充满着对抗性，堪称是古代蒙古儿童游戏的典型例子。 从成吉思汗时代到今天，时光流逝了八百多年，有些儿童游戏已经消失了。但射羊拐骨、下鹿棋、射木弓等游戏，至今还在民间流传，孩子们依旧喜欢玩耍，乐此不疲。尤其是“鹿棋”，更是一项古老的游戏项目，阴山岩画中就有石刻的“鹿棋”棋盘，属于北方游牧民族共同创造，至少有两千年的历史了。然而，无论时代兴替，游戏项目兴衰，均不能改变一个基本事实：生命即是生长，生长必然导致勃发。游戏是儿童的天性，也是孩子们生命力宣泄的最好方式。 （三）生命力的辐射与烛照生命力的本质属性是辐射与折射，由此及彼，烛照他物。蒙古族儿童民歌中的拟兽歌曲，集中体现出生命力辐射与折射的理念。草原儿童对野生动物充满好奇，细心观察其动作神态、载：“共射木弓时，札木合赠帖木真以二岁牛角粘合钻孔之鸣镝，帖木真以柏木顶头交而为安达焉。”②打髀石”是在冬天的河面上玩耍，“射木弓”则是一年四季在草原上 玩耍，生活习性，乃至于活动规律，积累了丰富的感性知识。蒙古人都知道，自己儿童时代的崇拜偶像，一是史诗中的“把阿秃儿”，即镇压恶魔的盖世英雄，二是天上飞翔的雄鹰，三是地上飞跑的野狼。确实，儿童们渴望自己像“把阿秃儿”一样孔武有力，雄鹰一样凌空翱翔，豺狼一样飞速奔跑。幼小心目中对超强力量、超快速度和超人战功的憧憬和渴望，从上述野生动物身上得到了满足。远古蛮荒时代的人类、飞禽和走兽，三者生息在大自然母亲的怀抱中，食物链各自平行，没有产生交叉重叠，更没有像后来那样产生直接冲突。因此，蒙古先民的观念中，并没有所………………①道润梯步：《新译简注蒙古秘史》，第79页，内蒙古人民出版社，1979年，呼和浩特。②同上。谓恶兽的概念。蒙古人自古笃信萨满教，其基本理念是自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜。所谓图腾崇拜，其实就是崇拜野生动物。存在决定意识，萨满教选择动物图腾，主要看以下三条标准：一是力量，二是速度，三是捕猎技巧。力量、速度和技巧，恰恰也是部落先民赖以谋生的主要法宝。为此，大凡力量大且速度快的野生动物，如虎、棕熊、野狼之类，受到部落先民的热烈崇拜，理当入选为萨满教图腾。至于鹿、海青、天鹅等动物，虽然力量稍逊，但速度极快，无比敏捷，且捕猎技巧高超，同样入选为萨满教图腾，受到部落先民的崇拜。有趣的是，个体的审美意识形成过程，往往再现族群审美意识形成初始阶段的某些特征。蒙古族儿童对于野生动物的崇拜与模仿，便是源于原始萨满教的图腾崇拜观念。 结 语 儿童是祖国的花朵，民族的希望，人类的未来。国民教育的基本任务之一，便是培养身心健康、活泼可爱、“德智体美劳”全面发展的少年儿童，为祖国建设培养接班人。当前，我们在培养教育儿童的工作中，应该格外关注音乐教育的重要作用。蒙古族儿童民歌中的优秀歌曲，一笔宝贵的民族文化遗产，并没有因时代变迁而过时。许多儿童民歌内容健康，形式多样，生动活泼，适合儿童特点，且富有教育意义。经过精心选择，编入儿童音乐教材，即可继续发挥其应有的美育功能。 2003年秋，我担任《蒙古学百科全书·艺术卷》主编工作。承蒙内蒙古艺术学院领导照顾，“艺术卷”办公室设在该校专家楼。不久，赵宋光先生应邀前来内蒙古艺术学院讲学，辅导青年教师科研，我们刚好住在上下楼。赵宋光先生是我国著名音乐理论家、美学家，也是我在中央音乐学院读书时期的老师。于是，我们一起商量，打算合作出版一部《蒙古族儿童民歌选》。根据我们的设计，该书配有钢琴伴奏，蒙汉双语合璧，简谱主旋律和五线谱相对照，以利于向国内外推广发行。 我们之所以产生编辑出版《蒙古族儿童民歌选》（钢琴伴奏版）的想法并不偶然，而是事出有因，酝酿多时。首先，随着现代化和城市化的推进，大量蒙古族人口从农村牧区进入城市，文化生活发生了巨大变化。最为明显的变化之一，就是传统儿童民歌大量流失。现在的蒙古族儿童，无论生活在城市还是农村牧区，已经都不会唱儿歌童谣了。因此，我们希望通过编撰出版一部《蒙古族儿童民歌选》（钢琴伴奏版），为保护儿童民歌做出应有贡献。其次，我国乐坛长期以来对儿童歌曲创作重视不够，严重缺乏优秀的儿童歌曲。广大少年儿童几乎没有歌曲可唱，只好同成年人一起唱流行歌曲，甚至是爱情歌曲，令人感到痛心！为此，我们希望通过编辑出版《蒙古族儿童民歌选》，向少年儿童提供优秀的蒙古族儿童民歌，以便孩子们学习和演唱。同时，该书也可以作为儿童音乐教材，向幼儿教师和中小学音乐教师提供参考资料。 《蒙古族儿童民歌选》的总体方案确定下来之后，我立即投入案头工作，搜集整理了80余首我国各地的蒙古族儿童民歌，将歌词翻译为汉文，形成蒙汉双语版的儿童民歌。赵宋光先生怀着极大的热情，着手谱写钢琴伴奏。每完成一首歌曲，我们两人便共同研究推敲，修改后加以定稿。然而，正当编配工作顺利进行时，却发生了一件意想不到的事情：赵宋光先生的夫人身患重病，他必须赶回广州家里照料妻子。从此，赵宋光先生再也没有回到呼和浩特，《蒙古族儿童民歌选》也进入了停工状态，至今未能完稿，留下了深深的遗憾！“靡不有初，鲜克有终。”如果没有赵宋光先生当年的鼓励和支持，尤其是在合作的路上迈出第一步，恐怕不会有我后来对蒙古族儿童民歌的研究探讨工作。为此，我在这里向我的恩师——赵宋光先生表示诚挚的感谢。 2010年，我和作曲家马铁英商量，创作一部儿童题材的无伴奏大合唱。因为，我对于《蒙古族儿童民歌选》出版计划的落空是不甘心的。于是，我从原先译配的儿童民歌中精选出12首优秀曲目，表现蒙古族儿童多姿多彩的草原生活。马铁英是一个成熟的专业作曲家，创作态度严肃认真，作曲技法精湛，多有佳作问世。他接到组曲12首曲目后，并没有马上动手创作，而是反复酝酿，进行深入细致的准备工作。例如，他多次前往幼儿园，近距离地观察儿童生活，以便更准确地把握儿童心理和情感表达方式。经过三次大改，无数次地小改，我们终于完成了无伴奏《蒙古族儿童民歌组曲大合唱》的创作。9年时间过去了，我们曾联系一些儿童合唱团，试图推出这部儿童题材的无伴奏合唱组曲，一直没有成功，依旧是留下了深深的遗憾！ 《蒙古族儿童民歌的分类、社会功能与审美内涵刍议》一文，原打算做为《蒙古族儿童民歌选》的序言。经陶克陶先生大力帮助，今日得以在网络媒体上公开发表。我在感谢陶克陶先生之余，顿感快然释然，总算了却了一件心事。是的，我已步入耄耋之年，为蒙古族儿童做了一件力所能及的事，多少弥补了过去留下的遗憾。另外，我还要特别说明，我在撰写论文过程中，除了引用自己搜集的儿童民歌之外，还引用了不少其他出版物所发表的儿童民歌。有些朋友还向我提供了自己辛苦搜集得来的儿童民歌，令我十分感动和钦佩。在此，我特向所有帮助过我的朋友表示诚挚的感谢！（责任编辑：冬菊）
